Драгоценные оклады евангелий. Оклады евангелий Как обтянуть кожей оклад евангелия 18 века

Переплет – необходимый элемент книги-кодекса, выполняющий не только защитную функцию. Переплеты средневековых манускриптов нередко являются также памятниками ремесла и произведениями искусства. Несколько таких образцов (№№ 60–64 ) составляют отдельный небольшой раздел экспозиции.

Типичный древнерусский переплет имеет крышки, изготовленные из дерева и поволоченные, вместе с корешком, материалом покрытия (кожа, ткань). Переплет непременно имел застежки, которые надежно фиксировали блок книги в закрытом состоянии, предохраняя пергаменные листы рукописи от деформации, а бумажные – от механических повреждений. Основным способом украшения переплетов было слепое тиснение по коже, которое появляется на русских переплетах в XIV в. Поверх материала покрытия на нижнюю крышку переплета обычно набивались защитно-декоративные металлические детали: средники, наугольники-жуки (металлические бляхи разных форм). Они украшали книгу, одновременно предохраняя тисненую кожу или дорогую ткань от трения.

Верхние крышки переплетов книг Священного Писания стремились украсить окладами, которые часто являются произведениями золотого и серебряного дела. Оклады литургических книг составляют образное украшение книги, священные изображения на них призваны раскрыть всю полноту роли этих кодексов в богослужении. Создание драгоценного оклада напрестольного Евангелия, являющегося образом самого Спасителя, было важнейшим деянием при устройстве каждого нового храма, главной заботой его ктиторов. Драгоценность используемых материалов: золота, серебра, драгоценных камней и жемчуга, а также различных техник: чеканки, тиснения, литья, гравировки, цветных эмалей, чернения, - были призваны подчеркнуть значимость святыни и воздаваемое ей исключительное почитание.

Евангелие неизменно находилось на храмовом престоле и участвовало во всех службах церкви. В русской Церкви утвердился обычай украшения в основном верхней крышки напрестольных Евангелий. Нижняя крышка переплетов, за редким исключением, не имела лицевых изображений. Священные изображения окладов раскрывают идею воплощения, искупительной жертвы и второго пришествия Христа, поэтому в центре окладов помещается образ Христа Вседержителя с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей (Деисус), Голгофский крест, сцены Распятия и Сошествия во ад. В углах оклада располагаются образы авторов канонических текстов - четырех евангелистов. Эти изображения нередко дополняли образы небесных сил и чины святых, среди которых мог находиться святой, во имя которого был освящен храм, основатель монастыря, небесные заступники заказчиков кодекса. Менее роскошное украшение древнерусских напрестольных Евангелий составляла наборная декорация, состоявшая из отдельных пластин средника, наугольников и декоративных элементов.

На выставке представлены переплеты с окладами трех Евангелий из собрания новгородского Софийского собора: два наборных оклада, укрепленных поверх тканевого покрытия (№№ , ) и оклад с накладными элементами поверх металлической басмы (№ 63 ).

Редким типом украшения крышек переплетов напрестольных Евангелий являются живописные образы, превращающие закрытую книгу в икону. На верхнюю крышку переплета Евангелия наносили слой левкаса, по которому темперой или масляными красками писали традиционные изображения: Деисус – сцена моления Богородицы и Иоанна Крестителя (№ 60 ); Распятие и четыре евангелиста (№ 61 ).

Переплеты датируют по особенностям конструкции крышек и корешка, их креплению, типу декора. Поскольку переплет, оберегая книжный блок, по мере пользования книгой мог разрушаться, выходить из строя и заменяться другим, возможны случаи хронологического несоответствия рукописи, переплета и его оформления. Так, экспонируемый рукописный кодекс (№ 60 ) был создан в cepедине XVI в., этим столетием может быть датирован и его переплет, а живопись, украшающая верхнюю крышку, относится к первой половине XIX в.

Е. В. Крушельницкая, И. Д. Соловьева

После принятия на Руси христианства в 988 году начинается распространение Нового Завета и Псалтыри в переводе Кирилла и Мефодия. В X-XII веках они появились в церквах, где их использовали для богослужения. В одну книгу вместе с Ветхим Заветом их свели воедино только в 1499 году. Это сделал архиепископ Новгородский Геннадий Гонозов. Но полная русская Библия в одном томе появилась впервые лишь в 1876 году.

Страница итальянской Библии. Неаполь. 1360 г.

Император Петр I, который часто выезжал за границу, был хорошо знаком с Библией. Он видел прекрасно оформленные итальянские, голландские, немецкие издания, украшенные гравюрами, с драгоценными камнями и чеканкой на золоченом окладе. Он восхищался типографским оформлением, цветными картинками, мечтал осуществить полный перевод Священного Писания на русский язык.

Оклад Евангелия боярина Федора Кошки 1392

Вначале укрепляли для сохранности самодельным твердым переплетом, окантовывали, прикрепляли разные цветные поделки. Но настоящим произведением искусства оклад Библии стал тогда, когда за дело взялись филигранщики, золотых дел мастера, ювелиры.

1678 г. Оружейная палата

Лучшие кремлевские чеканщики, владевшие техническими приемами обработки драгоценных металлов, создавали оклады Евангелия с рельефными композициями на темы Ветхого Завета еще в начале XVII века. В 1631-1632 годах один из лучших ювелиров того времени, «жалованный мастер первой статьи» Гавриил Овдокимов, который в общей сложности трудился в Серебряной палате Московского Кремля 40 лет, создал золотой оклад для Евангелия, украшенный фигурами святых, драгоценными камнями, эмалевыми миниатюрами. Для того времени это был настоящий шедевр.



Позднее, в 1693 году, московские чеканщики создали оклад для Евангелия из серебра с позолотой. Его для кремлевской церкви Богородицы заказал боярин князь Яков Никитич Одоевский. На этот рельефный оклад мастера нанесли дополнительное литье – орнамент- украшение.

Оклад Евангелия. Мастер Л. Семенов. Москва. 1681 г.

К сожалению, искусство узорного украшения Библии в России закончилось в начале XX века. После 1917 года издание Священного Писания было прекращено. Немногие ценнейшие древние экземпляры Библии частично были вывезены за границу, но в большей степени оказались утеряны. Но в 1990-е годы Библия в России обрела свою вторую жизнь. Музеи стали выставлять сохранившиеся у них уникальные издания, творения мастеров XVI- XVIII веков.

Рукописная книга Северо-Восточной Руси 12 - начала 15 веков.

Средник и наугольники на нижней крышке переплета московского Евангелия 1677 г

Ф. Солнцев. Оклад рукописного Евангелия XII века

Цельногравированный оклад на верхней крышке переплета московского Евангелия 1640 г.

ШИТЬЕ Оклад на Евангелие 17-18

Оклад Христофорова Евангелия. 1448. Серебро, литье, чеканка, гравировка, скань, черн

ОКЛАД ПЕЧАТНОГО ЕВАНГЕЛИЯ 1760

Оклад Остромирова Евангелия - одной из самых древних русских рукописных книг.

Оклад на верхней крышке переплета 18 в. московского Евангелия 1657 г.

Оклад Мстиславского Евангелия. До 1125 г

Оклад Евангелия. Работа мастера Феодориша. Вологда. 1577.

Оклад Евангелия. Около 800 года. Слоновая кость. Оксфорд, Бодлианская библиотека

Оклад Евангелия. Вагаршапат. 1774год. Музей Собора, металл

Оклад Евангелия. 1754 год

Оклад Eвангелия. 1741. Москва. Мастер Иван Семенов Щеткин

Оклад Евангелия. 1686 г. Мастер Христофор.

Оклад Eвангелия царицы Натальи Кирилловны

Oклад Eвангелия с изображением праздников Сербия начало 16 века

Оклад Библии. 15 век

После принятия на Руси христианства в 988 году начинается распространение Нового Завета и Псалтыри в переводе Кирилла и Мефодия. В X-XII веках они появились в церквах, где их использовали для богослужения. В одну книгу вместе с Ветхим Заветом их свели воедино только в 1499 году. Это сделал архиепископ Новгородский Геннадий Гонозов. Но полная русская Библия в одном томе появилась впервые лишь в 1876 году.

Император Петр I, который часто выезжал за границу, был хорошо знаком с Библией. Он видел прекрасно оформленные итальянские, голландские, немецкие издания, украшенные гравюрами, с драгоценными камнями и чеканкой на золоченом окладе. Он восхищался типографским оформлением, цветными картинками, мечтал осуществить полный перевод Священного Писания на русский язык.

В 1712 году Петр I выпустил указ, предписывавший «в московской типографии печатным тиснением издать Библию на словенском языке». Эта переводческая работа, продолжавшаяся в общей сложности десять лет, не была завершена. В 1718 году опять же по инициативе царя в Голландии и Санкт-Петербурге приступили к печатанию Нового Завета на двух языках: русском и голландском. Но со смертью Петра все эти проекты не были доведены до конца.

Полная печатная Библия, включавшая Ветхий и Новый Заветы на славянском языке, была по-прежнему большой редкостью в России, но тем не менее отдельные ее части переплетались, обрамлялись в металлические оклады, украшались резьбой. И постепенно сложилось определенное декоративное направление в оформлении окладов для Библии — золотой и серебряный узор с драгоценными камнями.

Иностранцы, приезжавшие в Россию, в частности немцы, привозили с собой экземпляры Библии, переведенные Лютером с латинского на немецкий язык. Они демонстрировали прекрасные образцы книг в толстых кожаных или металлических переплетах, иногда инкрустированных поделочными камнями, с множеством цветных картинок. Библия представляла собой образец типографского и ювелирного искусства одновременно. Их в качестве подарков передавали московским, позднее петербургским сановным лицам. С ними знакомились и церковные деятели. Но перевод с немецкого делали только любители, для церковников он не считался каноническим.

Когда эти иноземные книги попали в руки московских, а позднее и санкт-петербургских мастеров ювелиров, то вызвали желание не только сделать нечто подобное, но и перещеголять иноземных чеканщиков.

Новое издание славянской Библии, так называемой Елизаветинской, появилось в Санкт-Петербурге в 1751 году. Это был полный свод Священного Писания, как об этом мечтал Петр I, украшенный гравированными на меди титульным листом, фронтисписом с изображением императрицы Елизаветы и одной гравюрой в начале Книги Бытия. Начиная с 1756 года, кроме гравированных титульных листов и фронтисписа, в начале каждой книги помещались гравированные заставки, всего их было 49.

Церковники очень хотели, чтобы образцы славянской Библии имели богатый внешний вид, не хуже, а может быть и лучше, чем у иноземцев.

К появившейся на русской земле Библии изначально относились с большим пиететом и вниманием. Она была книгой, полной тайн и загадок. Большинству простых людей она была непонятна. Образованные люди, а таких было очень немного, читали ее вслух, запоминали отрывки, цитировали их. Библия как самая важная священная церковная книга находилась в доме на особо почетном месте. Ее старались не только сохранить, но и всячески украсить.

Вначале укрепляли для сохранности самодельным твердым переплетом, окантовывали, прикрепляли разные цветные поделки. Но настоящим произведением искусства оклад Библии стал тогда, когда за дело взялись филигранщики, золотых дел мастера, ювелиры.

Лучшие кремлевские чеканщики, владевшие техническими приемами обработки драгоценных металлов, создавали оклады Евангелия с рельефными композициями на темы Ветхого Завета еще в начале XVII века. В 1631-1632 годах один из лучших ювелиров того времени, «жалованный мастер первой статьи» Гавриил Овдокимов, который в общей сложности трудился в Серебряной палате Московского Кремля 40 лет, создал золотой оклад для Евангелия, украшенный фигурами святых, драгоценными камнями, эмалевыми миниатюрами. Для того времени это был настоящий шедевр.

Позднее, в 1693 году, московские чеканщики создали оклад для Евангелия из серебра с позолотой. Его для кремлевской церкви Богородицы заказал боярин князь Яков Никитич Одоевский. На этот рельефный оклад мастера нанесли дополнительное литье — орнамент- украшение.

К сожалению, искусство узорного украшения Библии в России закончилось в начале XX века. После 1917 года издание Священного Писания было прекращено. Немногие ценнейшие древние экземпляры Библии частично были вывезены за границу, но в большей степени оказались утеряны. Но в 1990-е годы Библия в России обрела свою вторую жизнь. Музеи стали выставлять сохранившиеся у них уникальные издания, творения мастеров XVI- XVIII веков.

Родникова И.С.

Евангелие наравне с крестом является важнейшей сакральной богослужебной принадлежностью, поскольку символизирует присутствие Самого Христа, о чем говорят Отцы Церкви, например, Николай Кавасила (XIV в.): «… Священник, став посредине перед престолом, поднимает вверх Евангелие и показывает его, обозначая этим явление Господа, когда Он начал являть Себя, ибо Евангелием обозначается Христос»[i].

В IV в. во время соборов в зале собрания ставили трон и клали на него Евангелие в знак того, что сам Христос избирался главою собора. Об этом говорят патриархи Кирилл Александрийский и Тарасий: на IV Константинопольском соборе такой трон с Евангелием и Древом Честного Креста был поставлен в церкви святой Софии.

Именно поэтому Евангелие всегда украшалось особенно тщательно, богатым «узорочьем». На Руси уже в домонгольское время, продолжая византийскую традицию, Евангелия покрывались драгоценными окладами, приносимыми в храмы в виде благодарственных и обетных вкладов в воспоминание о дарах, поднесенных волхвами Спасителю.

Структура убора кодекса, выработанная в древности, мало изменилась. Как правило, он состоит из закрепленных на доске, обтянутой дорогой тканью, металлических дробниц - серебряных или медных, чаще позолоченных. Другой тип оклада - сплошной серебряный (или медный) лист, оформленный теми же дробницами - средником и наугольниками, иногда с дополнительными дробницами.

Оклады напрестольных Евангелий в собрании Псковского музея хронологически представлены памятниками преимущественно XVII-XVIII вв. двух названных конструкций, за исключением нескольких не совсем обычных, сугубо «псковских» - с живописным «Распятием».

Среди Евангелий в окладах начала - первой четверти XVIII в. выделяется Евангелие московской печати 1698 г. - вклад архимандрита Аарона в Спасо-Преображенский Мирожский монастырь в 1707 г. Выполненный с исключительным мастерством, оклад замечателен еще и тем, что имеет «опознавательные» знаки - годовое клеймо (1707) и именное клеймо мастера (в виде вензеля).

Дешифровка монограммы стала возможной благодаря Указателю клейм в работе Т.Г. Гольдберг в Трудах ГИМ 1947 г., где данное клеймо идентифицируется с мастером-иноземцем, имя которого встречается в 1701-1722 гг. и прочитано как Томас Батсыров сын Фандерфохт. Здесь же перечислены его работы: «1. Крест напрестольный с чеканными евангельскими сценами и Распятием. 1703 г. ГИМ, № 75478. 2. Оклад Евангелия с чеканными евангельскими сценами. Нач. XVIII в. Музей г. Ярославля, № 1547. 3. Крест напрестольный чеканный. Из Псковского собора. 4. Оклад Евангелия с чеканными изображениями. 1705 г. Музей г. Ярославля. № 440. 5. Крест напрестольный с чеканными изображениями. 1709 г. Музей Александровской слободы, № 236. 6. Оклад иконы Божьей Матери со следами золочения, с чеканным растительным орнаментом. 1722 г. Разм. 31,5 х 27. ГИМ, № 2027щ. (Рис. 42). 7. Крест напрестольный, с чеканными изображениями и орнаментом. 1705 г. Разм. 22,5 х 7. ГИМ, № 75478».

В перечне - крест из псковского Троицкого собора, местонахождение которого неизвестно, о музейном собрании сведений к 1947 г., как видно, не было. Но главная загадка заключается в том, что само клеймо почему-то оказалось вне поля зрения составителей Указателя клейм 1983 г.[v] Конечно, источник дешифровки клейма в Указателе 1947 г. не указан, и правильность его прочтения могла вызвать сомнение, но неясно, почему оно не опубликовано с ремаркой «неизвестный мастер», тем более все авторы Указателя 1983 г. были сотрудниками ГИМ, а там хранились два напрестольных креста и икона в окладе с клеймом мастера, и все датированные.

Таким образом, в каком-то смысле Томас Батсыров сын Фандерфохт - «знакомый незнакомец».

В Псковском музее, помимо Евангелия 1707 г., хранится убор из пяти частей для верхней доски книги, поступивший до 1937 г. из г. Порхова. Датированный, согласно городскому московскому клейму, первой четвертью XVIII в., он на каждой из частей имеет и клеймо . Средник и наугольники числились под разными инвентарными номерами и хранились в разрозненном виде, были объединены на основании клейм, стилистических признаков и идентификации согласно Книге учета драгметаллов 1937 г.

В музейной коллекции оклад Евангелия работы Фандерфохта из Мирожского монастыря - выдающееся произведение серебряного дела, созданное иностранцем, работавшим в русской столичной художественной среде в начале Нового времени.

Книга переплетена в досках, обложенных позолоченными листами вместе с корешком. Лицевая сторона покрыта чеканным орнаментом из крупных вьющихся листьев с пышными цветами тюльпанов и маков. На поверхности оклада помещены высокорельефные композиции. В среднике - «Преображение» в овале, обрамленном венком из дубовых листьев и акантовыми листьями с короной в навершии. Спас представлен благословляющим, в лучах сияния, с предстоящими в облаках Моисеем со скрижалями и Илией, внизу - павшие ниц апостолы Петр, Иоанн и Иаков. Над композицией - лента с надписью. По углам чеканены евангелисты со своими символами, стоящими за столиками, за которыми на стульях с высокими спинками, в интерьерах с портьерами сидят и пишут евангелисты. Иоанн с учеником Прохором изображен в пещере, внимающим гласу Божьему в виде символических лучей, исходящих из облака. Наугольники фигурной формы в оправе, имитирующей касты с плоскими алмазами, и жемчужника. Над центральной дробницей горельефная поясная фигура Бога Саваофа в облаке, благословляющего обеими руками двуперстно, в короне и с двойным нимбом - овальным и восьмиугольным; чуть ниже - изображение летящего голубя, Св. Духа. По трем сторонам от средника размещены овальные дробницы с композициями: «Вход Господень в Иерусалим», на фоне стен с башнями западно-европейской архитектуры; «Тайная вечеря» и «Успение». Рамки вокруг дробниц гладкие, узкие. Изображения с традиционными надписями. Верхняя доска обрамлена полыми трубками с литыми херувимами на углах и в центре каждой трубки, между последними - чеканные накладки из листиков со связками плодов и цветком посередине.

Нижняя доска украшена рельефным изображением Голгофского креста в окружении композиции «Древо Иессеево», с фигурами Богоматери с Младенцем в рост вверху, возлежащего у подножия древа Иессея и пророков, сидящих на ветвях - переплетающихся гибких сильных стеблях с легкими перистыми листьями. В композиции «Голгофский крест» с личинами горестных небесных светил Луны и Солнца, полузакрытых облаками, окутавшими вершину Креста, и с многочисленными орудиями Страстей (столпа, лестницы, петуха, веревки, плетки, фонаря, молотка с клещами, рукавицей «заушения», плащаницы) необычно изображение Иерусалима - позади креста виден чеканенный в низком рельефе пространственный пейзаж с реалистическими архитектурными сооружениями западного типа. Подобный город изображен и на втором плане за фигурой Иессея.

В верхнем регистре по сторонам от Богоматери представлены в рост цари Давид (ЦРЬ ДВДЪ) и Соломон (ЦРЬ СОЛОМОН) со свитками с надписями: АЗ КИВОТ СТЫНИ ТВОЕЯ ПРОЗВАХ ТЯ СТАЯ ОТРОКОВИ(Ц)Е; ПРЕМУДРОСТЬ СОЗДА СЕБЕ ХРАМ И УТВЕ(РДИ). За ними - два сидящих архангела, ниже - пророки: Моисей (АЗ ВИДЕХЪ КУПИНУ НЕ ВОЗГОРАЕМУ); Исайя (СЕ ДЕВА ВО ЧРЕВЕ ПРИИМЕТ И РОДИТ СЫНА И НАРЕКУТ); Илия (РЕВНУЯ ПОРЕВНОВАХ ПО ГОСПОДЕ); Амос (ИЗЛИТСЯ Б (…) ДУХИ МОЕГО И ЯВИСЯ (…); Даниил (АЗ ГОРУ ТЯ ПРОЗВАХ РАЗУМНУЯ); Елисей (ЖИВ ГОСПОДЬ И ЖИВА ДУША МОЯ); Иезекииль (ДВЕРЬ СИЯ ЗАТВЕРЕНА БУДЕТЬ И НЕ(КТОЖЕ); Софония (РАДУЙСЯ ЗЕЛО ДЩИ СИОНА ПРОПОВЕДУ(Ю); Самуил (АЗ ПОЗНАХ ЦРЯ ДАВИДА РАБА ТВОЕГО ОТН(ЫНЕ); Аввакум (БОГ ОТ ЮГА ПРИИДЕТ И С ТОЙ ИЗ ГОРЫ ПРИ (СЕННЫЯ); Иеремия (АЗЪ ВИДЕХ ДВЦУ БЕСПОРОКА ПОКРО (…); Авдий (ПОЧТИ (…) И(…)НСТЪ ЗАВЕТА ГОСПОДНЯ).

Фигуру Иессея (над ним - ИЕССЕЙ) фланкируют два сидящих ангела со свитками с надписью: ХВАЛИТЕ БГА ВО СТЫХ ЕГО ХВАЛИТЕ ЕГО ВО УТВЕРЖЕНИЕ И СИЛЫ ЕГО; СЛАВА (В) ВЫШНИХ БГУ И НА ЗЕМЛИ МИР ВО ЧЕЛОВЕЦЕ(Х) БЛ(А)ГОВОЛЕНИЕ. По краям оклада - чеканный бордюр из стилизованных листьев и треугольников на развилках. Ножки литые в виде бутона.

Корешок разделен поперечными валиками с лиственным узором на шесть клейм с изображениями двух херувимов и четверых отцов церкви: свв. Николая Чудотворца, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова с книгами, с благословляющей десницей. На книгах гравирован одинаковый текст из Евангелия от Луки, рекомендуемый Иконописным подлинником: ВО ВРЕМЯ ОНО СТА ИИСЪ НА МЕСТЕ РАВНЕ И НАРОДЪ УЧЕНИКЪ ЕГО И МНОЖЕСТВО. Фон в клеймах украшен канфаренными растительными завитками.

Застежка фигурная, в форме лиры с завитками аканта по краю, с изображением в рост апостола Петра с потиром в руке.

По обрезу гравирована вкладная надпись: «ЛЕТА ГОСПОДНЯ 1707 ИНДИКТА 15 МЕСЯЦА ИЮЛЯ УСТРОЕНО СИЕ СВЯТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ ПРИ ИОСИФЕ МИТРОПОЛИТЕ ПСКОВСКОМЪ И ИЗБОРСКОМЪ ВЪ ОБИТЕЛЬ БОГОЛЕПНАГО ПРЕОБРАЖЕНИЯ ГОСПОДНЯ, ЧТО НАД МИРОЖЕЮ РЕКОЮ БЛИЗ ГРАДА ПСКОВА И ПО ВЕРЕ И ОБЕЩАНИЮ ТОЯ ОБИТЕЛИ АРХИМАНДРИТА ААРОНА, КОТОРЫЙ НЫНЕ В ПЕЧЕРСКОМ ПСКОВСКОМ МОНАСТЫРЕ АРХИМАНДРИТОМ, ОТ ЕГО ДАЯНИЯ И ПОДАЯНИЕМ ХРИСТОЛЮБЦЕВ ТОЯ ОБИТЕЛИ ПРИ АРХИМАНДРИТЕ КИПРИЯНЕ С БРАТИЕЮ И СЕМУ ЕВАНГЕЛИЮ В ТОЙ СВЯТЕЙ ОБИТЕЛИ ВПРЕДЬ БЫТИ ВО ВЕКИ НЕИЗНОСНУ».

По Описи монастыря 1831 г. у Евангелия были «два репия, один шитый золотом с простыми камешками, из коих некоторые по ветхости уже выпадали, а другой серебреный кованый, сканный, вызолоченный; на нем по сторонам четыре хрусталя в коробцах, а в средине под хрусталем в коробце Иисус Христос. Для хранения сего Евангелия имеется деревянный ковчег, обитый внутри синим сукном».

Архимандрит Аарон (1702-1706) сделал подобный вклад и в Троицкий собор, о чем записано в Синодике собора (ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. Троицкого собора, № 94): «… по сих родителех дано Евангелие печатное в десть, обложено верхняя доска и исподняя серебром золоченым и корень шит серебром».

Кстати, сменивший Аарона архимандрит Киприян, тоже сделал вклад в монастырь в год своего назначения - 1706 г. - Евангелие в окладе, возможно, псковской работы хранится в музее (ПГОИАХМЗ, № 615).

Судить об окладе Евангелия, от которого сохранились лишь части убора верхней доски, затруднительно: на какую доску был он смонтирован - гладкий серебряный лист с позолотой или с чеканным растительным узором пышных цветов либо доски обтянуты нарядным бархатом, может быть, на верхней доске были закреплены дробницы с лицевыми изображениями - вариантов множество. Но мы видим только пять частей убора - средник и четыре наугольника, выполненные очень мастеровито чеканкой высокого рельефа на проканфаренном фоне.

На овальном среднике многофигурная композиция «Сошествие во ад» с Христом, стоящим на перекрещенных створках врат с подчеркнутой канфарником текстурой и рельефной жуковиной, под которыми видны головы «сущих во тьме».

Средник обрамлен дубовым венком и рамкой из листьев, цветов, плодов и завитков, с двумя херувимами среди орнамента - вверху и внизу. На наугольниках чеканные изображения евангелистов, сидящих с книгой на коленях за столом в интерьере с их символами: Матфей - с ангелом под трехлопастной аркой; Марк и Лука - с небольшими крылатыми львом и тельцом у ног на фоне арки с куполом и развевающихся занавесок; Иоанн изображен в рост рядом с пишущим учеником Прохором среди гористого пейзажа со строением вдали и орлом, сидящим на изогнутой ветви дерева и взмахнувшим крыльями. Внутренний край наугольников обрамлен чеканными завитками и мелкими бусинами, внешний - подчеркнут узким чеканным жгутиком.

Из перечня работ мастера в Указателе 1947 г. удалось найти два изделия в Ярославском музее-заповеднике: Евангелия в окладах 1705 г. (ЯМЗ-7391) и первой четверти XVIII в. (ЯМЗ-7400).

Привлеченные в качестве аналогий оклады обнаружили много общего с псковскими в иконографических схемах, в изобразительном языке с акцентированными деталями, удачно найденными и цитируемыми; общность - в передаче пропорций фигур и иллюзии глубины пространства, в использовании бесконечных декоративных возможностей драпировок в одеяниях и архитектурных кулисах - явных характерных чертах барокко.

В то же время псковский оклад 1707 г. обнаруживает оригинальность иконографических решений и более артистичную, тонкую технику. Эти качества свидетельствуют о хорошей западноевропейской выучке мастера. Отметим, что в столице работало немало иностранных серебряников, причем носили они, как правило, «обрусевшие» имена. Например, военнопленный швед, работавший в Оружейной палате во вт/п XVII в. под именем Афанасий Ларионов, делал оклад на икону Богоматери в Новодевичий монастырь. Неизвестно, откуда родом был Фандерфохт, но созвучные имена встречаются часто, даже на псковской почве. Письменные источники, где все западные соседи именуются «немчинами» (впрочем, так назывались они на всей Руси) упоминают в 1612 г. о пришедшем «ночью тайком под Печерский монастырь» литовском воеводе по имени Волмер Франсбеков сын (правильно - Вольмар, сын Фаренсбах)[x]; в 1630 г. «галанской немчин Вилим Фандаблок … вез (через Псков - И.Р.) из-за неметцкаго рубежа … бочечку с ефимки да пол-литры золота», а в 1604 г. в Псков по пути в Москву прибыл с грузом серебряных изделий «Фрянцовской земли торговый человек … немчин Бартрам Декаус». Кстати, из «Дозорной памяти» об осмотре привезенных вещей можно узнать, с какими фантастическими для Руси изделиями иностранных серебряников знакомились еще в начале XVII в. мастера Москвы, а заодно, по случаю, и псковские: «…а пр[ивезъ] тотъ немчинъ Бартрамъ съ собою: солонку невелику съ покрышечкою золоту, а въ ней вделаны жемчюжки и камешки яхонтики, и достоканцы, и изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, навожено финифтомъ за эмаль место; да росолникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а на покрышки вверху камешокъ хрусталь, а около того росолника камешки яхонтики, и достоканцы, изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, и жемчюжки, навожено финифтомъ за эмаль место; да рукомойникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а покрышка камешокъ хрусталь, обложенъ серебромъ, а в[вер]х[у] того рукомойника навожено финифтом за эмаль место, да камешки яхонтики, и достоканцы черленые, и изумрудцы, и эмаль, и хрусталики, лалики, и жемчюжки; лохань серебряная золочена, а въ ней камень сердоликъ резной, а по его по немчиновъ по Бартрамовъ скаски, что сказалъ толмачъ его немчинъ Юрка Кашинский, на камень | 242л.| на сердолики планиты, а около того каменя серебряной лесъ съ камешки, и съ цветки, и съ травами, а въ лесу главы ящеревы и змеиные двигаютца на маятникахъ, а по краемъ тое лохани дватцать четыре камени, сердолики и самфины резны, навожено внутри и по краемъ финифтомъ турскимъ. А про цену тому товару у того немчина у Бартрама спрашивали, и тот фрянцовской немчинъ сказал: какъ де я съ темъ своимъ товаромъ буду на Москве, а пригодитце будетъ тотъ товаръ государю, и я деи въ те поры и цену скажу. А дозирали того товару таможенный голова, гость Никита Резанов, а с нимъ псковские гости Алексей Хозя, Иевъ Максимовъ, да торговой человекъ Семенъ Трофимовъ, да Серебряного ряду мастеры Семенъ Еремеевъ сынъ Шепела, Сидоръ Михайловъ сынъ, Сава Ефремовъ сын».

В XVIII столетии многие русские мастера работали не менее талантливо, а иногда совместно с иноземцами. Так средник оклада из Ярославля 1705 г. с сюжетом «Предста Царица» не имеет клейма Фандерфохта (как на всех наугольниках), а на нем стоит клеймо, по мнению сотрудников музея - МЛО, в Указателе 1983 г. отсутствующего. Однако, во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике хранится московское Евангелие 1704 г., отмеченное высоким мастерством, средник и наугольники которого совершенно идентичны ярославским, а клейма читаются как МАО (видимо, более справедливо, несмотря на такое же отсутствие в Указателе 1983 г.). Получается, что сравнительно недавно прибывший в Россию Фандерфохт принял участие в работе над окладом в 1705 г. совместно с мастером МАО, ни в чем не уступая в мастерстве, но приняв иконографическую схему наугольников своего русского собрата.

Через два года, в 1707 г., Фандерфохт выполняет заказ архимандрита Аарона, который, несомненно, был автором иконографической программы оклада. Оригинальный средник со сценой «Преображение» объясняется местом будущего вклада - Спасо-Преображенский монастырь, в вертикали - Саваоф, Св. Дух (голубь) и Христос в «Преображении» - читается тема «Троицы», связанная с особым почитанием в Пскове; «Вход в Иерусалим» и «Тайная вечеря» - сюжеты «страстного» цикла, «Преображение» в богословии трактуется как прообраз грядущих страданий Христовых и Его искупительной жертвы и включается, таким образом, в «страстной» цикл.

Сюжет «Успения Богоматери» свидетельствует природу Богочеловека, перекликается с величественной фреской XII в. Мирожского собора и связан с темой торжества воскресшего Бога-Слова, дарующего жизнь вечную всем, освобождая душу от бренной плоти. Тема Воплощения и славы Богородицы переходит от сцены «Успения» к многофигурной композиции «Древо Иессеево» на нижней доске Евангелия: «Жезл из корене Иессеова, и цвет от него Христе от Девы прозябл еси» (Канон Богородицы).

Мастер Фандерфохт не мог знать всех тонкостей замысла ученого архимандрита, но что касается декорации нижней доски, то здесь он проявил яркую творческую индивидуальность не только как мастер серебряник, но и знаток иконографии, связанной с западными традициями.

Композиция «Древо Иессеево», совмещенная с сюжетом «Голгофский Крест», в известных нам памятниках не встречается, при том, что каждое изображение в отдельности популярно в оформлении окладов Евангелий, на протяжении XVIII-XIX вв.

Самостоятельная композиция «Древа Иессеева», представляющая собою генеалогическое древо Христа, с изображением Богоматери с Младенцем в окружении пророков на ветвях, исходящих из лежащей внизу фигуры Иессея, восходит к западноевропейским образцам, известным с IX в., в византийской провинции - не ранее XII в., в XIII-XIV вв. сюжет появляется на Балканах, а на русской почве - с начала XV в. Устойчивой иконографии композиция не имела и варьировалась в зависимости от желания создателей акцентировать ту или иную сторону ее символики. В этом сюжете звучит тема «Похвалы Богородицы», запечатленная в надписях на свитках пророков. Дева Мария изображена как Царица Небесная в короне-венце и с жезлом, символом (как жезл Иессеев) Христа и Церкви. Раскидистые ветви древа ассоциируются с поэтическими образами Акафиста Богоматери: «Цвет нетления, древо светлоплодовитое, от него же питаются вернии, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози».

Торжественности замысла соответствует строгая симметрия композиции. В то же время лик Богоматери, девически юный, миловидный, дышит реальностью черт. Еще более реалистической выглядит фигура Иессея: с пластическим изящество вылеплен лик с острыми характерными чертами и пышными прядями волос. Спокойная поза контрастирует с экспрессивной трактовкой дробящихся складок одежды.

Все объемы в композициях оклада чеканены с сильной светотенью, образованной игрой рельефа с гладкой и матовой поверхностью. Особый интерес мастера к барочным мотивам - сложным ракурсам фигур (павшие ниц апостолы в «Преображении»), жестам (пророки и ангелы в ветвях), прихотливо уложенным орнаментальным складкам (одежды евангелистов, драпировки в интерьерах) сочетается со статичностью образов, традиционной для русских изделий (евангелисты на наугольниках двух псковских окладов и из Ярославля первой четверти XVIII в.). В то же время на окладе из Ярославля 1705 г. совместной работы с мастером МАО евангелисты выполнены в барочном стиле. Такая стилистическая двойственность характерна для искусства п/п XVIII в., на всем его протяжении московские и местные мастера создавали изделия, сохранявшие черты искусства XVII столетия.

Как художник Фандерфохт сформировался, конечно, на Западе, а источник его вдохновения, возможно, находился в Германии, где в этот период достигло расцвета искусство скульптуры малых форм, серебряного производства и других прикладных отраслей. Поиски художников были обращены, с одной стороны, к образцам барокко, а с другой - к блестящему прошлому эпохи Дюрера. С живописью граничит удивительный ландшафт в композиции «Древо Иессеево», где в тончайших градациях низкого чеканного рельефа выстроено пространство с архитектурным мотивом не как мертвый фон для события, а как одухотворенное, заполненное воздухом и мерцающее теплым светом. Такой пейзаж создан под воздействием западноевропейской живописи и именно в Германии получил широкое распространение в русле представлений немецких мистиков о боге как совокупности всех существ и о мире, в котором главенствующее место занимает не человек, а природа. И если «Голгофа» с символами страданий для мастера все же мир абстракции, в который он при этом внедряет элемент «жанровости» в виде своеобразного «натюрморта», изображающего орудия Страстей, то пейзаж - мир материальной убедительности.

Творчество Фандерфохта органично для своего времени. Сложившийся как художник в среде, где господствовало барочное формопонимание, он прибыл в Россию, когда в начале XVIII в. пластика продолжала развиваться в направлении, заданном XVII столетием. Приноравливаясь к вкусам русских заказчиков, мастер то создает такой шедевр, как Евангелие 1707 г. из Мирожского монастыря, где демонстрирует навыки родной «школы», то делает в 1722 г. чеканный оклад на икону Богоматери Казанской, отмеченный декоративностью традиционных форм, и любовь к древнерусскому «узорочью» (икона в окладе из списка Указателя 1947 г., как находящаяся в ГИМ).

Наследие мастера Томаса Фандерфохта достойно дальнейшего исследования, тем более остались недоступными некоторые его произведения в других музеях.

2010 г.
_______________________________

[i] Святой праведный Николай Кавасила. О жизни во Христе. М., 2006. С. 20.

Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 102.

Инв. № 614. Поступило в музей из Мирожского монастыря в 1920 г. Опись, сочиненная по силе Указа Псковской Духовной Консистории псковоградского Спасо-Мирожского монастыря, состоящего в третьем классе, церковному имуществу и всех к ризнице и украшению церковному относящихся вещей. 1831 году // ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. 736, № 21/2002. Л. 7-8, 8 об; Книга учета 1937 г., № 709 (507).

Т.Г. Гольдберг. Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII в. // Труды ГИМ. Вып. XVIII. М., 1947. № 277.

[v] Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV-XX вв. М., 1983.

Инв. №№ 361, 400, 405, 510, 542; 17 х 15 (средник); 14,5 х 10,5 (наугольники).

ПГОИАХМЗ. Отдел учета. Книга учета предметов из драгметаллов, поступивших в музей до 1937 г.: №№ 231 (666), 220 (1165), 431 (1152), 416 (1156), 657 (1155).

Опись Мирожского монастыря 1831 г. Л. 8 об.

За предоставленную возможность ознакомиться с окладами выражаю благодарность хранителю отдела драгметаллов Ярославского музея-заповедника А. Зубатенко.

[x] Сказание о нашествии иноплеменников в Печерский монастырь // Летопись Псково-Печерского монастыря или исторические сказания о Свято-Успенской Псково-Печерской обители и ее святых. Сост. Ю.Г. Малков. М., 1993. С. 59.

Сборник МАМЮ. Т. VI. М., 1914. С. 25.

Там же. С. 14.

Инв. № СМ-501. Русское прикладное искусство XIII - начала XX в. Из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Автор-составитель Н. Трофимова. М., 1982. Кат. № 138 (илл.).

Орлова М.А. Фрески Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 309.

Новгородские мастера-чеканщики оковывали драго­ценными окладами и наиболее чтимые иконы, например образ Петра и Павла, написанный еще в XI в. По полям серебряного оклада 20-х годов XII в. искусно вычеканены фигуры святых в рост, стилистически близкие к изображениям на кратирах, а фоном для них служит растительный орнамент в виде вьюна с трилистниками и розетками в кругах, напомина­ющий орнамент в тимпанах арок малого сиона. Подбор святых и здесь имел определенное смысловое значение. На верхнем поле вычеканен пятифигурный деисус: Хри­стос, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил. На левом поле - святые мученики-воины: Ев-стафий, Прокопий, Дмитрий и две женские фигуры -Варвара и Фекла. На правом поле - целители: Козьма, "Дамиан, Пантелеймон, Кир и Иоанн. На нижнем поле -только орнамент. Исследователи справедливо полага­ют, что такой подбор святых мучеников - воинов и це­лителей - связан с именем новгородского посадника Пе-трилы, погибшего в походе на Суздальскую землю в 1135 г. В родстве с ним находились Варвара и Фекла, чьи патрональ-ные святые изображены на окладе.

В этой же художественной мастерской, возможно той же артелью чеканщиков, был изготовлен и оклад на икону Корсунской Богоматери с тем же орнаменталь­ным украшением и фигурами святых, помещенными под арками с колонками.

Домонгольских окладов икон сохранилось чрезвы­чайно мало, но из летописных источников известно, ка­кое большое внимание уделялось иконному узорочью. Владимирский князь Андрей Боголюбский, украшая чтимую икону Владимирской Богоматери, "вкова в ню боле трии десять гривенъ золота кроме серебра и каме­нья драгаго и жемчуга..." (ПСРЛ. Т. I. Стб. 392). Этот ок­лад не сохранился. Когда в 1185 г. во Владимире случил­ся пожар, то сообщалось, что погибло много "иконъ зо-лотомъ кованых и каменьем драгымъ и жемчюгомъ ве­ликим..." (Там же). Об окладах киевского происхожде­ния известно из Жития черноризца Эразма, который "имел большое богатство, но все его истратил на цер­ковные нужды: оковал много икон, которые и доныне стоят... под алтарем" (Киево-Печерский патерик, 1914. С. 48, 49). От второй половины XIII в. имеются известия об иконах в драгоценных окладах, золтых и серебряных, украшенных камнями и жемчугом, с цатами, гривнами и монистами, которые вкладывал в различные храмы во-лынский князь Владимир Василькович (ПСРЛ. 1843. Т. II, С. 222,223). Продолжали украшать драгоценными ок­ладами икону и в XIV в. Так, об иконе Богородицы, на­писанной московским митрополитом Петром, говори­лось, что она украшена "златом и камениемъ". К XIII в. относится замечательный чеканный серебряный оклад с круглыми вставками дробниц с перегородчатой эмалью на иконе Богоматери Умиления, к которому были доба­влены в XIV в. золотые венцы и цаты с камнями и жем­чугом. По-видимому, в конце XIII или в первой половине XIV в. был сделан новый золотой ок­лад на икону Владимирской Богоматери, от которого сохранилась верхняя полоса с чеканными фигурами деи­суса в рост (Государственная Оружейная палата, 1969. № 12).

О московских иконах, украшенных золотом, сереб­ром, жемчугом и камнями, упоминает летописец, пове­ствующий о разорении Москвы Тохтамышем (ПСРЛ. 1853. Т. VI. С. 101).

Упоминания в письменных источниках о драгоцен­ных окладах икон свидетельствуют о той большой роли, которую оклады играли в оформлении живописи. Они не только не заслоняли красоты изображения, но, на­оборот, подчеркивали живописные достоинства произ­ведения, тем более что древние оклады не закрывали всего изображения, а покрывали только фон и поля ико­ны, украшали головы святых венцами, к которым под­вешивали цаты, гривны и мониста.

Так же искусно и богато украшали окладами препле-ты напрестольных евангелий. Об этом свидетельствуют прежде всего летописные источники. Уже упомянутый нами Владимир Василысович Волынский в соборную церковь Благовещения вложил "евангелие опракосъ оковано сребромъ"; еще более богато украшенное еван­гелие "оковано сребромъ с жемчюгомъ" было дано им в Перемышльскую епископию, а в Чернигов послано евангелие "оковано сребром с жемчюгомъ и среди его Спаса с финифтомъ". Самое дорогое евангелие было дано в церковь великомученика Георгия в Любомли, окованное золотом и "камеюемъ, дорогымъ съ женчю-гомъ, и деисус на немъ скованъ от злата, цяты великы съ финифтомъ, чюдно видъшелем, а другое еуангел1е опракосъ же волочено оловиромъ, и цяту възложил на не съ финиптомъ, а на ней святаа мученика Глъбъ и Бо­рись" (ПСРЛ. 1843. Т. П. Стб. 222-223).

Домонгольские оклады евангелий не сохранились. Отдельные детали древних украшений можно видеть только на Мстиславском евангелии XII в. Это - разновременные киотчатые и прямоугольные золотые дробницы с пере­городчатыми эмалями. Композиция же всего оклада с добавлением скани и центральной дробницы с деисусом была переделана новгородскими мастерами в 1551 г.

От XIV в. сохранилось евангелие, окованное сереб­ром с гравировкой и чернью, принадлежащее москов­скому великому князю Симеону Гордому. На переплете евангелия -пластины с изображением распятья, двух плачущих ан­гелов, Богоматери и Иоанна Богослова, четырех еван­гелистов, а также с исторической надписи. Фоном слу­жил, по-видимому, гладкий лист золоченого серебра (находящийся теперь на евангелии басменный фон бо­лее позднего происхождения). Рисунок лицевых изо­бражений и орнамента на окладе был наведен, вероят­но, той артелью московских иконописцев, которые в 40-х годах XIV в. расписывали храмы на великокняже­ском дворе.

В 1392 г. был сделан оклад на рукописное евангелие московским боярином Федором Андреевичем Кошкой (Рыбаков Б А., 1948. С. 624. Рис. 136; Николаева Т.В., 1976. С. 160-167. Рис. 55). Исполнен этот оклад в техни­ке серебряного литья, гравировки и эмали, чеканки и полихромной скани. Композиция оклада организована пятью киотчатыми дробницами с изображением в цент­ре Спаса на престоле, а по углам - евангелистов. Каждая из них представляет собой килевидную трехлопастную арку, опирающуюся на тонкие витые столбики с базами и капителями. Под арками помещены литые серебря­ные фигуры на фоне, залитом синей и зеленой эмалями плохого качества. Эмаль очень хрупкая, имеет неров­ную поверхность и пузырьки. Все фигуры проработаны чеканом по литью. На средине оклада изображены Бо­гоматерь и Иоанн Златоуст, предстоящие Христу, в ки-левидных чеканных обрамлениях на фоне полупрозрач­ной синей эмали. Над ними в киотчатых фигурных обра­млениях располагаются литые фигуры двух ангелов также на фоне эмали. Сверху и снизу помещены две круглые дробницы с гравированными изображениями Христа Еммануила и Ильи Пророка, а внизу - две не­большие киотчатые дробницы с изображениями Федора и Василисы.

Евангелие Кошки соединяет в себе новые техниче­ские и художественные приемы украшения сканью, рас­цвеченной разноцветными мастиками и полупрозрачной эмалью, положенной по резьбе, с более архаическими приемами серебряного литья.

К концу XIV в. принадлежит оклад рукописной псал­тири, вложенной в Троице-Сергиев монастырь Иваном Грозным в память князя Василия Ивановича Шуйского. Оклад псалтири украшен пятью накладными литыми ажурными пластинами с орнаментом плетения, цветка­ми крина и барсами на центральной дробнице.

Напрестольные кресты XII в. сохранились лишь в ризницах Софийского собора и Антониева монастыря в Новгороде. Они имеют древнюю форму шестиконеч­ных крестов с широко расставленными перекладинами. По деревянной основе кресты обложены басмой и укра­шены вставками из цветных камней и стекол. Наиболее богатый и художественно вы­полненный крест был сделан для Евфросиньевского мо­настыря в Полоцке. По деревянной ос­нове крест облицован серебряными позолоченными и золотыми пластинами. Последние имеют изображения святых и орнамент, выполненные в древней технике пе­регородчатой эмали. По цвету и рисунку изображения отличаются высокими живописными достоинствами. Крест имеет длинную историческую надпись, из кото­рой известно, что он был выполнен в 1161 г. мастером Лазарем Богшей по заказу Евфросинии Полоцкой. Этот мастер в совершенстве владел искусством перегородча­тых эмалей, которое получило наибольшее развитие в Киевской Руси Х1-ХШ вв.

Ковчеги-мощевики (табл. 99)

Обязательными предметами христианского культа были ковчеги-мощевики. Эти реликварии делались, как правило, из драгоценных металлов, украшались грави­ровкой и чернью, а позднее эмалью, сканью и цветными камнями. Они были принадлежностью храмов и част­ных лиц. Ростовский епископ Кирилл, украшая в 1231 г. собор в Ростове, внес в храм мощи святых "в раках пре­красных" (ПСРЛ. Т. I. Стб. 458). Древние мощевики хра­нились в Княгинином Успенском монастыре во Влади­мире, 40 серебряных ковчежцев, ящиков и крестов, в ко­торых хранились мощи разных святых и христианские реликвии, находились в Софийском соборе в Новгороде. Все эти святыни ежегодно в страстную пятиницу выно­сили на поклонение народу. По сообщению помощника директора Оружейной палаты А. Вельтмана, мощевики лежали на аналоях в московском Благовещенском соборе, а древние кресты с мощами святых хранились в пат­риаршей ризнице. Личные ковчеги-мощевики тоже вкладывали в храмы, особенно после смерти их владельца. Вместе с цветами, гривнами, и нагрудными иконками их подвешивали к окладам чти­мых икон. Подобный обычай засвидетельствован более поздними вкладными и описными книгами монастырей, он был известен на Руси и в Византии.

От домонгольского времени сохранились два серебря­ных мощевика. Один из них имеет лицевые изображения и орнамент, другой - только надпись. Первый представля­ет собой прямоугольную коробочку с полым ушком для подвешивания (табл. 99, 2). На нем гравировкой и чернью изображены Флор и Лавр, предстоящие Спасу Еммануи-лу. По боковым сторонам ковчега наведен орнамент. По характеру монументального рисунка и эпиграфическим признакам надписи это произведение конца ХП в. Компо­зиционно изображение Флора и Лавра с благословляю­щим их Спасом близко известной новгородской выносной иконе с изображениями на одной стороне Знамения Бого­матери, а на другом Петра и Натальи, предстоящих Спасу. Почитание Флора и Лавра было характерно для Новгоро­да. По-видимому, и данный ковчег, хранившийся в ризни­це Благовещенского собора Московского кремля, новго­родского происхождения.

Небольшая серебряная коробочка-мощевик без изо­бражений, но с надписью, упоминающей мощи Панте­леймона, Акакия и Макавея, была найдена при раскоп­ках в Спасском соборе в Чернигове, датированная по эпиграфическим и стратиграфическим данным XI в. (Холостенко Н.В.. 1974. С. 199-202. Рис. 2) (табл. 99,1). По сообщению Киево-Печерского патерика, мощи Ака­кия были привезены в Киев еще зодчими греками вме­сте с мощами других святых (Киево-Печерский патерик, 1914. С. 65).

Серебряньлг-еесуд-для мира и масла был найден в Новгороде в слоях второй половины XIII в. На нем на­чертаны лишь два слова: "мюро" и "масло", эпиграфи­чески подтверждающие стратиграфическую дату. Этот небольшой сосуд для миропомазания и соборования мас­лом принадлежал, видимо, приходскому священнику (табл. 99, 3).

От XIV в. сохранилось несколько мощевиков, при­надлежащих храмам и частным лицам. Один из них хра­нится в Краковском городском соборе. Это - русское произведение в виде продолговатого ящика с кровлей на четыре ската, вся поверхность которого, кроме дна, за­полнена гравированными изображениями целителей и страстотерпцев, а также сценами из Жития Козьмы и Дамиана с поясняющими надписями. Произведение ин­тересно не только искусством гравировки, но и надпи­сью, указывающей имена мастера Самуила и писца Ели­сея. На основе эпиграфического анализа надписей это произведение датируется первой половиной XIV в., судя по языковым фонетическим особенностям оно было сделано на юге, возможно в Галицкой Руси или на Волыни. Другой реликварий, носившийся на груди, т.е. имеющий оглавие для подвешивания его на дорогой цепи или простом гайтане, в форме квадрифо-лия, был сделан, по-видимому в Твери, в середине XIV в. Изображенные на нем Никола Зарайский и архангел Михаил с Борисом и Глебом имеют наибольшее стили­стическое сходство с изображением Троицы на тверских дверях середины XIV в. (табл. 99, 4, 5). Эпиграфические особенности надписей подтверждают нашу аналогию. Это одно из лучших произведений данного времени по искусству гравировки по серебру. Символически оно связано с почитаемыми в Твери архангелом Михаилом, Борисом и Глебом, а также с культом Николы. Возмож­но, мощевик принадлежал тверскому князю Михаилу Александровичу

Ковчегами-мощевиками были не только коробочки-реликварии, но и своеобразной формы полые кресты, представляющие собой форму четырехконечного кре­ста с дополнительными перекладинами на каждом кон­це. Такой крест-мощевик хранится в Оружейной палате Московского кремля. Он имеет гравированные изобра­жения распятия с Богоматерью и Иоанном Богословом (изображены погрудно, а на другой стороне - изображе­ния святых, чьи мощи вложены в ковчег, - Меркурия, Прокопия и Дмитрия, Пантелеймона и Сисиния) (табл. 99, 6-7). Судя по изображению здесь Меркурия, почи­тавшегося в Смоленске, крест мог быть смоленского происхождения. Характер гравировки отличается неко­торым провинциальным примитивизмом.

1383 г. датируется большой и раскошный ковчек-мо-щевик в форме квадрифолия, заказанный архиеписко­пом Дионисием для собора Рождества Богородицы в Суздале и на средства суздальского князя Бориса Кон­стантиновича. Ковчег имеет изображения восьми сцен из земной жизни Христа, выполненных гравировкой с заполнением фона черной эмалью. Кроме того, он укра­шен сканью и полудрагоценными камнями. По стилю изображения на ковчеге напоминают фрески Болотова и некоторые новгородские иконы XIV в. По технике гравировки в сочетании с черной эмалью и крупному ри­сунку скани из сдвоенного жгута это произведение вы­полнено мастером псковско-новгородской школы. Ар­хиепископ Дионисий, купивший за крупную сумму свя­щенные реликвии в Царьграде, приехал с ними не в свою суздальскую епископию, а прямо в Новгород и по­том - Псков в связи с необходимостью борьбы с ересью. Там, видимо, и был сделан этот замечальный ковчег, позднее спрятанный Дионисием в стене суздальского со­бора. В 1401 г. дионисиевский ковчег был найден и торжественно принесен в Москву.

Панагии и панагиары (табл. 100)

Принадлежностью соборных и монастырских хра­мов, а также и высших духовных и светских лиц были панагиары и нагрудные панагии, служившие для ноше­ния богородичного хлеба. Неизвестно, когда чин пана­гии впервые стал практиковаться в русских монастырях. С конца XIV в. он был введен митрополитом Киприаном не только в монастырях, но и во время трапезы при кня­жеском дворе. Наличие более древних русских панагий свидетельствует о том, что связанный с этими предмета­ми обычай был уже известен на Руси в ХП1 - начале XIV в. К этому времени относятся так называемые "пут­ные" панагии, состоявшие из двух створок в виде таре­лочек, соединенных штырями. К ним прикреплялось ог-лавие для ношения панагии на груди. Такие панагии с ос­вященным богородичным хлебом брали с собой в дале­кие и небезопасные путешествия, поэтому они и называ­лись "путными".

Известны три ранние панагии, сделанные из меди, с изображениями Богоматери Знамения и Троицы, наве­денными "золотым письмом". Одна из них сохранилась полностью, две другие представлены только отдельны­ми створками. Первая из них имеет все полагающиеся на панагиях изображения: распятие - на лицевой сторо­не верхней створки. Богоматери Знамения и Троицы -на внутренних сторонах (табл. 100, 2-4). Верхнее изо­бражение обведено полосой растительного орнамента, внутренние - богородичной молитвой и молитвой, отно­сящейся к Троице. По палеографии надписей это произведение да­тируется концом ХШ в. Эту датировку могут подтверждать и иконогра­фические особенности Троицы с прямо сидящей фигу­рой среднего ангела в крестчатом нимбе со свитком в левой руке и благословляющей правой рукой. Средняя фигура Троицы всегда симолизировала Христа. Только ранние панагии были сделаны в технике золотой навод­ки на меди. Створки от двух других панагий с изображе­ниями Богоматери Знамения и Троицы, выполненные в этой же технике, иконографически и стилистически близки к описанной выше панагии (табл.100,7,2).

К началу XIV в. относится и серебряная створка па­нагии, принадлежавшая Антониеву монастырю в Нов­городе (табл. 100, 6-7). Она выполнена уже в иной тех­нике гравировки и черни. А на лицевой ее стороне при­паяна целая ажурная иконка с закругленным верхом, выполненная в технике серебряного литья. На ней вос­произведены сцены сошествия в ад - в верхней части, двух святых и распятия в отдельных клеймах - в ниж­ней части. Иконография Троицы, наведенной жирной черненой линией по резьбе, здесь такая же ранняя, как и на панагиях с золотым письмом, но отличается боль­шим примитивизмом и грубостью рисунка. На панагии имеется надпись с именем владельца - Протопоп Мои­сей и именем мастера - Иван. Накладные изображения, выполненные в технике серебряного литья, здесь встречаются впервые

Церковные двери с золотым письмом (табл. 101,102)

Техника письма с золотом по меди была заимствова­на русскими у византийцев. Она заключалась в том, что специально подготовленную медную пластину покрыва­ли лаком, затем процарапывали на ней изображения и надписи, которые покрывали золотом, смешанным с ртутью. При сильном нагреве ртуть испарялась, а золо­то восстанавливалось на меди. Впервые эту технику раз­гадал и подтвердил на практике Ф.Я. Мишуков.

Дверями с золотым письмом украшали главным об­разом соборные храмы, но предполагают, что подобные двери были и в светских хоромах. Об этом судят по мед­ной пластине, найденной на Княжей Горе близ Канева, с изображением воинов со щитами и копьями на фоне крепостного сооружения. Поскольку пластина сохрани­лась фрагментарно, то понять ее назначение трудно. Она могла украшать и церковные двери, так как изобра­жения на ней могли иллюстрировать один из ветхоза­ветных сюжетов

Летописные источники упоминают только "золотые" двери храмов. Такие двери, заказанные архиепископом Кириллом в 1231 г., были в соборном храме в Ростове Великом, в Спасском соборе в Нижнем Новгороде, по-видимому, возобновленные суздальско-нижегородским князем Борисом Константиновичем в последней четвер­ти XIV в. из дверей ХШ в. Медная пластина XIV в. с сюжетом Крещения, написан­ным золотым письмом, была найдена в Старой Рязани. Другая медная пла­стина с таким же сюжетом неизвестного происхождения хранится в Эрмитаже.

Но самыми важными сооружениями, исполненными в технике золотого письма, являются сохранившиеся до наших дней две пары дверей (западные и южные) Рож­дественского собора в Суздале, сделанные одни на рубе­же ХП-ХШ вв., другие (южные) вскоре после татарско­го нашествия; а также новгородские двери архиеписко­па Василия Калики 1336 г., перевезенные Иваном Гроз­ным в Александровскую слободу и установленные в южном портале Троицкого собора. По-видимому, нов­городским мастером в XIV в. были сделаны и царские врата с золотым письмом. Все эти произведения являются не только па­мятниками прикладного, но и изобразительного искусства.

Западные суздальские двери имеют 24 пластины с сюжетами из евангельского цикла и четыре пластины с изображениями грифонов и барсов в орнаментальном обрамлении, а также изображения патрональных свя­тых на полукруглом нащельнике (табл. 101, 3). На юж­ных дверях помещены 24 пластины с сюжетами ветхо­заветного цикла и четыре пластины с орнаментом и изображениями зверей. Избранные святые помещены на полукруглом нащельнике и на круглых умбонах (табл. 101, 4-5). Пластины и умбоны с валиками на за­падных и южных дверях разновременны. Поясняющие каждый сюжет надписи дают богатый материал для эпиграфических исследований, подтверждающих дати­ровку врат на основе исторических данных. Стилистически суздаль­ские двери дают представление о высоких достижениях изобразительного искусства местных мастеров, знако­мых с новшествами византийского и южно-славянско­го искусства конца XII - первой трети XIII в. Двери Василия Калики имеют 16 пла­стин с сюжетами новозаветного цикла, пять пластин с сюжетами ветхозаветного цикла и три орнаменталь­ные пластины (четыре верхние пластины с сюжетами богородичного цикла были добавлены в 30-х годах XVI в.) (табл. 102. 1-3). Первоначально двери были прямы­ми и имели семь рядов изображений. Исто­рики искусства различают почерк четырех разных ма­стеров, участвовавших в их росписи. Написанная на дверях молитва Ва­силия Калики намекает на борьбу с ересью, волновав­шую Новгород в XIV в.

С художественной точки зрения более классическим новгородским памятником являются "Лихачевские" царские врата с изображениями Благовещения и четы­рех евангелистов (табл. 102, 4-5). Рисунок здесь более совершенный, орнаментальные мотивы в сочетании с изображениями зверей более архаичные и сложные по сравнению с васильевскими дверями. В этом памятнике нет стилистического разнобоя, он более цельный в худо­жественном отношении. Сочетание звериных и орна­ментальных изображений роднит "Лихачевские" врата с владимиро-суздальским искусством XIII в.

Культовые произведения бытового назначения. Кресты-корсунчики, тельники, иконки-подвески и иконки нагрудные Х1-ХШ вв. (табл. 103-104)

Археологические находки дают многочисленный массовый материал христианских культовых предметов, принадлежавших частным лицам. К ним прежде всего относятся каменные кресты-корсунчики, металличе­ские кресты-тельники и небольшие подвесные литые иконки. Самые ранние из этих предметов датируются традиционно Х в. Укажем прежде всего на маленькие каменные четырехконечные кресты, получившие на­звание "корсунчиков". Это название, видимо, не случай­но. Большинство каменных крестиков сделано из при­возных пород камней, таких, как яшмы, лазуриты, мра­моры, пирофилиты. Поставщиком этих крестов, воз­можно был Корсунь, - колыбель христианства, распро­странившегося отсюда по Киевской Руси. Каменные кресты-тельники были первыми христианскими симво­лами, которые носили люди, принявшие крещение. Не­которые из этих крестов имели просверленное отвер­стие для подвешивания на простом гайтане, другие были обложены по концам серебром или золотом и имели подвижное металлическое ушко для шнура. Древнейши­ми "корсунчиками" были равноконечные кресты не­больших размеров. Их эволюция шла в сторону увели­чения вертикальной перекладины, появления граненых или закругленных углов, разнообразия металлических обкладок на концах креста. На обкладках появлялись надписи, украшения сканными жгутиками, а потом и пе-реймы самими обкладками, с закреплениями на них по­лудрагоценных камней. Большое число корсунчиков было собрано на юге Руси и хранилось в собрании Ханенко (табл. 103,7-5;7-9).

Помимо каменных крестов-корсунчиков, с конца Х в. на Руси получили распространение и тельники, сделан­ные из серебра и бронзы в технике литья или вырезан­ные из металлической пластины или монеты. Именно они появляются в погребальных памятниках второй по­ловины Х в., равно как и крестики с распятиями (в их се­верном варианте), а также некоторые формы тельников "скандинавского" типа. Начиная со второй половины XI в. на Руси наблюдается многообразие типов кресто­образных подвесок. Часть из них ("скандинавского" ти­па, круглоконечные) бытуют только в течение одного столетия, большинство же, появившись в XI в., продол­жает бытовать и в ХП в., а частично и в XIII в. (с дугами в средокрестии, некоторые типы с профилированными концами, с эмалью, трехлопастноконечные).

В ХП в. возникают новые типы крестов-тельников (иногда с дугами в средокрестии, с перекладчатыми кон­цами и кружковым орнаментом, с ложной зернью, кри-ноконечные, ажурные и др.). Некоторые формы кре­стов бытовали на Руси еще с XI в., к ХП-ХШ вв. их раз­нообразие достигло апогея. Их местное производство не вызывает сомнения. Повсеместно появлялись литейные формы для отливки тельников (Новгород, Киев, Се-ренск, Райковецкое городище, Митяево Московской об­ласти и др.), а также бракованные изделия (Старая Ря­зань). В это время большое количество тельников появ­ляется на поселениях и в городских слоях.

Ряд наблюдений (кресты, вырезанные наспех из сере­бряных монет специально для погребения, тельники на груди захороненных мужчин без других вещей) позволя­ет утверждать, что крест в памятниках домонгольской Руси является свидетельством соприкосновения населе­ния с христианской религией.

Для раннего периода Руси (Х-Х1 вв.) характерно не" большое количество крестообразных подвесок, а также малое количество вариантов тельников, индивидуаль­ность форм, большинство которых делались из серебра. Упрощение формы крестов, их многообразие, массовые находки литейных форм и бракованных изделий в ХП-ХШ вв. - все это позволяет говорить об успехах хри­стианизации.

Более поздними, не ранее XII в., являются небольшие металлические иконки с христианскими изображения­ми, которые могли носить на отдельном гайтане, но ча­ще всего в составе мониста. Иконки имели круглую или квадратную форму. Наиболее часто встречаемые на них изображения - это Богоматерь в раннем иконографиче­ском изводе типа Корсунской (изображение погрудное с младенцем на левой руке), Успение Богоматери и Трои­ца. Как справедливо предполагают исследователи, эти иконки были связаны с храмовыми праздниками тех мест, к которым тяготело население, их носившее. Так, иконки с изображением Успения Богоматери распро­странены на Владимирской земле, где праздник Успения был одним из главных престольных праздников в связи с посвящением ему собора во Владимире (табл. 103, 62-65).

Среди находок при раскопках древнерусских городов большое место занимают медные и бронзовые кресты -энколпионы. В курганных могильниках сельского насе­ления энколпионы редки. Ранние энколпионы были, по-видимомуктакже корсунского происхождения или по­ступали на Русь из Византии и Малоазийских земель. Это четырехконечные кресты с несколько расширяю­щимися концами, с довольно примитивными гравиро­ванными изображениями Богоматери, Распятия или из­бранных святых. Киевские мастера подражали этим привозным изделиям, но их можно было отличить по славянским надписям и стилистически несколько иному пониманию образа. Энколпионов XI в. известно немно­го и их иконографические особенности еще недостаточ­но изучены. К ним можно отнести энколпионы с расши­ренными концами. На таких энколпионах обычно име­ется рельефное или гравированное изображение Бого­матери и четырех евангелистов в медальонах (табл. 104. 1.3).

Наибольшее распространение на Киевщине получи­ли энколпионы в виде четырехконечного креста с закругленными концами и полукруглыми выступами по сторонам каждого конца. Среди них есть энколпионы с рельефными изображениями (табл. 104, 9-70) и энкол­пионы, изображения на которых исполнялись глубокой гравировкой с инкрустацией или чернью (табл. 104, II, 12). Символика изображений была связана с основными новозаветными сюжетами: Распятие, Иоанн Предтеча, Никола, евангелисты или просто изображение креста. Для датировки этих произведений служат не только форма предмета и техника изготовления, но и палеогра­фия надписей, исполненных чеканом или резцом по ли­тью. Ранние экземпляры таких крестов были найдены прежде всего в самом Киеве. Но они довольно широко разошлись по всей Киевской Руси.

Самостоятельную группу предметов составляют так называемые Глебо-Борисовские энколпионы Х1-ХП вв. (табл. 104, 4-6). Они имеют обычную древнюю форму четырехконечных крестов с закругленными концами и выступами на концах, с рельефными изображениями на одной стороне мученика Глеба с храмом - символом му­ченичества в левой руке, на другой - Бориса с храмом в правой руке. Их изображения сопровождаются обычно полуфигурами святых в круглых медальонах.

Иконография Бориса и Глеба с храмом в руке была связана с установлением вышгородского культа Бориса и Глеба, когда они почитались прежде всего как князья-мученики. Храм как символ мученичества изображался в мозаиках киевского Софийского собора в иконогра­фии новозаветных мучеников. Впоследствии иконография Бориса и Глеба на печатях, крестах-энколпионах и нагрудных иконах изменялась в связи с осмыслением их как мучеников-во­инов, с крестом в левой руке и мечом в правой. На это их изображение распространялась и функция их как це­лителей, защитников Русской земли от неверных.

Борисоглебовские энколпионы не были широко рас­пространены, их производство связано, видимо, с узким кругом Вышгородско-Киевского ареала и относилось к сравнительно короткому времени - второй половине Х1-ХП вв.

Более поздними являются энколпионы конца XI -первой трети Х1П в., сохранявшие ту же форму креста, но имевшие изображения в технике высокого рельефа, отлитые в литейной форме. На некоторых из них и над­писи переданы высоким рельефом, часто в зеркальном отражении. Определенную серию этих крестов с надпи­сью "Богородица помогай" датируют временем татаро-монгольского нашествия. (табл. 19, 20). Это предположение находит подтвержде­ние в том, что подобные кресты были обнаружены в та­тарских поселениях Поволжья. Они принадлежали рус­ским людям, угнанным татарами в плен. Характерно, что среди русских вещей - нагрудных икон и крестов-эн-колпионов, найденных на территории Золотой Орды, много южнорусских форм, что может свидетельство­вать о том, откуда в первую очередь угоняли пленников в татарские становища.

Кресты-энколпионы, близкие по форме к южнорус­ским типам, были найдены и в городах Смоленщины и Белоруссии: Мстиславле, Гродно, Могилеве, Бресте, Друцке, а также на Се­верном Кавказе. Они представлены не только домонгольскими образцами, но более поздними формами Х1П-Х1У вв., а также односто­ронними и двусторонними наперсными крестами, харак­терными уже для XV в. Их носили поверх одежды, "на вороте", как это изо­бражено на фигуре мастера Авраама на Сигтунских две­рях Софии Новгородской. Небольшие энколпионы но­сили как кресты-тельники, они повторяют по форме большие энколпионы (табл. 104, 2, 5). Иногда эти не­большие крестики украшали только инкрустацией (табл. 104, 7, 8, 13, 14).